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| 1886 01 09_la Ilustración Ibérica_Dibujo de Marques_ Un flamenco |
Me remite para su publicación en el 'Callejón del Duende' , -mi buen amigo e investigador- Rafael Chaves un interesantísmo estudio de los cantes rondeño-gaditanos que editaremos en tres entregas: la primera referida a los Polos, la segunda que versará sobre la Policaña y otros cantes Apolaos y la tercera y última que estará dedicada a las Soleares.
Cada estudio irá acompañado de sus correspondientes audios para su mejor comprensión. Rafael Chaves es coautor del libro 'Los cantes mineros a través de los registros de pizarra y cilindros', junto a Norman Paul Kliman y es -a mi juicio- uno de los grandes investigadores del flamenco- que actualmente tenemos en activo.
Emulándo al Rey Juan Carlos, decir que 'me llena de orgullo y satisfacción' que otros investigadores quieran publicar en esta 'su casa', pues está abierta de par en par, para todo aquel que quiera contribuir a desentreñar los misterio de lo jondo.
.GUIA DE ESCUCHA:
Audio 1º:
Pepe de la Matrona con M. Sevillano- (Polo de Tobalo)
Audio 2º:
Pepe Marchena- No soy el diablo- (Medio Polo Tobalo)
Audio 3º:
Antonio de Canillas (Polos de Ronda)
Audio 4º:
Antonio de Canillas con Gabriel Cabrera (Polos de Ronda)
Audio 5º:
Manolo de Avila (Polo natural al modo malagueño)
Audio 6º:
Lole Montoya y orquesta (Polo de la Mejorana)
Audio 7º:
Marivi Blasco con Antonio Hurtado (Solea por Isidoro Hernández)
Audio 8º:
Maria Dolores Jerez Arroyo (Fandango de Encinasola)
Audio 9º:
Rafael El Moreno (Soleá de Rafael El Moreno)
Audio 10º:
El Niño Rios- (Soleá de Rafael El Moreno)
Audio 11º:
Juan Casillas con A. L. Cañete (Polo gitano)
Audio 12º:
El Tenazas de Morón con el Hijo de Salvador (Caña)
Audio 13º:
Gran trabajo Rafael, gracias (y también por citar el afinador de noticias). Y a ti Antonio, por hacerle sitio en tu Callejón. Un abrazo
ResponderEliminarGracias a ti Faustino y por supuesto a Antonio que junto a otros notables nos habéis descubierto noticias sorprendentes y fundamentales para acercarnos algo más a la historia real del cante. Me alegro que te haya gustado esta primera entrega y aprovecho para animarte a que sigas 'afinando' con tan buen criterio en tu blog.
EliminarSaludos
Muy bueno amigo Rafael, interesante y didáctico, como dice Faustino, muchas gracias por este trabajo. Saludos a todos
ResponderEliminarGracias amigo Pedro por tus palabras. Me alegra que te haya gustado y a tí también te animo para que sigas con tu interesante blog sobre el flamenco extremeño.
EliminarUn abrazo
Gran trabajo el de Rafael y muy buena iniciativa la de Antonio al divulgar trabajos de otras personas. Al mismo tiempo que éste, se ha publicado otro trabajo sobre el polo que quizás pueda interesar también a los seguidores de este blog. Os pongo el enlace para el que quiera consutarlo. Un abrazo. http://sinfoniavirtual.com/flamenco/
ResponderEliminarA Guillermo Castro:
EliminarMuy buen artículo Guillermo, aunque es abrumador y hay que estudiarlo con detenimiento. No obstante, mis primeras impresiones después de una primera lectura es que llegamos a algunas conclusiones muy similares. La más importante se centra en la versatilidad del polo flamenco y antiguo en sus dos modalidades: la puramente cantable (o alante), y la bailable (atrás), la cual se especifica muy bien en el muy bien traído párrafo que expones sobre el modo en que El Barbero canta un polo y luego baila otro con La Candelaria, referido por el Barón Davillier en la Sevilla de 1862.
También estoy de acuerdo con lo que dices de que ciertos estribillos de las coplas sirvieron a los diferentes modelos de polos: polos de la caña, polos de la soledad; y el hecho de lo que yo llamo ‘versos neutros’ establecen un paso de tránsito en ciertos polos cantables, principalmente hacia la soleá (soleares apolás), si bien están presentes en la petenera (peteneras de la soledad/soledad de la petenera), aunque en esto incido más en la segunda entrega de esta serie de inquietudes mías, cuando el amigo Antonio tenga a bien el subirla.
Con respecto a la serie que canta Antonio de Canillas, estoy menos de acuerdo y creo los tres cantes que debieron ser tratados antiguamente como polos, aunque hoy las definamos como soleares apolás. De hecho el cante de cierre antiguamente se consideraba como “medio polo”, esto es, un polo más. No obstante también se infiere que este grupo de cantes y sus soleares más emparentadas con ellos, las apolás –quizá una de las familias más antiguas- serían cantes “ESCINDIDOS DE POLOS” y no como suele pensarse “con aires que recuerdan al polo”.
Es posible no obstante que estos polos de Ronda, prescindieran de la serie de ayeos de los versos pares (llamados golpes), en un paso muy definitivo hacia la consolidación de otros cantes (soleares). Estos golpes-ayeos debieron constituirse en el pasado como un vestigio de un elemento coral –o cané-, como explica El Solitario, que, dicho sea de paso, recogen la fórmula musical del estribillo del zorongo.
Sobre el interesante rodillo de cera que apuntas, el de la Casa fonográfica de la Viuda de Aramburu creo haber logrado sacar una copla muy aproximada a la que canta El Mochuelo: “Aquel que tenga fatigas / venga y se arrime a mi vera; / porque estoy constituío / yo en padre de las penas”.
Saludos
A Rafael Chaves:
EliminarUn placer charlar contigo Rafael. Al respecto de la grabación de Antonio de Canillas, no será fácil saber si las tres estrofas fueron tratadas como polos en su tiempo. También es interesante plantearse qué es en sí el polo flamenco, es decir, definir qué es un polo en términos musicales. Hablamos del caso flamenco, claro, porque los ejemplos académicos no reflejan el estilo de polo flamenco. La estructura bipartita de la primera copla coincide con el polo natural y el de Tobalo (aunque sin ayeos), las otras dos coplas no. Quizás pueda ser esto seña a tener en cuenta. La caña y la serrana también se cantan en dos partes, luego rematadas con un macho, sea el que sea. Este polo de Ronda tiene dos cantes poteriores que si antaño uno de ellos fue un medio polo, poco sabemos de lo que es el medio polo, ¿medio cante? ¿casi polo?...si han evolucionado o se han adaptado posteriormente, lo han hecho en el terreno de la soleá.
El tema de los ayeos en el polo natural y de Tobalo (también en la caña) es igualmente tema de estudio interesante. Desde cuándo se cantan, y si el baile tuvo algo que ver en esto.
Todavía nos faltan datos para poder pronunciarnos en algunos de estos aspectos, pero poco a poco vamos descubriendo cosas nuevas.
Gracias por la transcripción de la letra del polo de El Mochuelo. Parece ser esa estrofa que indicas pero con este primer verso "Aquel que tenga amarguras"
Saludos
Hola de nuevo Guillermo:
EliminarEfectivamente tienes mucha razón en definir el polo de esa manera, es decir: con una estructura bipartita o de dos partes. No obstante, no se puede esgrimir esto como invariable cuando tenemos definidos dos únicas modalidades de polos, quizá tres (Tobalo, Antonio El Fillo y quizá Curro Pabla, actualmente referida como modalidad de caña).
Es cierto que hay cantes primitivos que se cantan bajo esa estructura bipartita o en dos partes, como la serrana, pero quizá esto sea debido a la inclusión de 'golpes' (series de ayes que lógicamente paran el cante y 'rompen' su dinámica momentáneamente. Sin embargo existen otros cantes que quedan imbuidos de ese espíritu reflexivo o de partirlos en secciones, como la familia de malagueñas del ámbito de Enrique El Mellizo, donde tras los versos pares también se da un apéndice a modos de golpes de polo, si bien algo más ligados o rápidos (“Donde va a llegar / este querer tuyo y mío aaay, aay, aaay...). Evidentemente no es bipartito pues la malagueña tiene que formar 6 tercios, sería pues ‘tripartito’ pero, insisto, está imbuído de esa concepción reflexiva de lo cantado. Algunas seguiriyas antiguas también tienen apéndices llorados a modo de golpes de polo y caña, aunque se recogen en los versos pares o impares. Son quizás las que antaño se llamasen playeras, recreadas desde las coplas de endechas. Actualmente se localizan en las referidas al ámbito de Tomás El Nitri, Curro Dulce e incluso Manuel Molina (Ven acá hermano mío ay, ay, aaay, aaay / siéntate a mi vera...; ó “En Arcos de La Frontera ay, ay, aaay, aaay / un rayo calló...), la misma saeta por seguiriyas también participa de este llorado (Mirarlo por donde viene aay, aay, aaay, aay / el mejor de los nacíos...), e incluso la modalidad de petenera más flamenca participa de este esquema, que al parecer adoptó un cantaor muy antiguo llamado Paco El Sanluqueño (no tío José de Sanlúcar, ni Tío José El Granaíno), para diferenciarla de las peteneras bailables como la que grabó El Mochuelo. la Niña de los Peines retoma este modo reflexivo de parar el cante con golpes o series de lamentos sólo tras el primer tercio (Pastora canta, entre otras muchas, la conocida: “Quisiera yo renegar aa, aa, aa iiiii, aaay / yo quisiera renegar...”). Es decir, que no podemos cifrar la existencia de golpes o una estructura separada en grupos de dos veros exclusiva para el polo.
Pero es más, vuelvo a referir que creo que la existencia de golpes en los versos pares proviene de un elemento coral y es propio de los polos para cantar adelante, diríamos “polos para escuhar”, mientras que la ausencia de ‘golpes’ definiría polos más cercanos al baile “polos para bailar”. El polo de La Mejorana es un claro ejemplo de ello, es un polo bailable, trepidante y lógicamente no lleva ayeos. Creo que después estos polos bailables seguirá el ligado de los tercios y tendremos la soleá (en el polo-soleá de Isidoro Hernández, yo creo que ya está el paso definitivo hacia las soleares apolás, aunque antiguamente áun se las llame polos). Fíjate que la estructura ya no es bipartita merced a la ligazón clara hacia el tercer tercio, pero todo lo demás es polo.
De otro lado, los polos de Ronda de Canillas no solo entra en liza el hecho de que el cante se parta o no en dos partes sino en el aroma musical que se percibe en todos los cuerpos y que dijéramos que todos huelen al “medio polo” de Enrique Ortega. En este sentido el medio polo sería eso que Estébanez Calderón llama “polos de punta”, es decir un cante para baile y no para escuchar, un polo de menos categoría que el polo ‘alante'.
Por último decir que me reafirmo en lo que canta El Mochuelo y dice claramente: “Aque que tenga fatigas...”, tengo más dudas en el último verso.
Saludos de nuevo.
Hola de nuevo Rafael. Muy interesante lo que comentas de los golpes en los cantes flamencos. A mí, personalmente me resulta curioso que tanto la serrana, la caña y el polo flamencos compartan esta estructura claramente bipartira de la copla, siendo además cantes más o menos coetáneos en su versión flamenca. El por qué aún no lo tengo claro. Pero se cantan así, quizás sea síntoma de antigüedad. En estos estilos se cantan dos versos y luego otros dos de forma casi igual o con pequeñas variaciones que no desvirtúan su carácter. También ocurre así en el polo que mencionas de la Mejorana, que además tiene sus ayeos, aunque no de la forma que se han transmitido y se cantan hoy. Este polo de Manuel de Falla es una recreación de la partitura de Ocón publicada en 1874 pero recogido entre 1854 y 1867. Falla usó muchas fuentes musicales del XIX para componer sus 7 canciones
Eliminar(Ver: http://books.google.es/books?id=rTjFAAAAQBAJ&pg=PR10&lpg=PR10&dq=polo+manuel+de+falla+eduardo+oc%C3%B3n&source=bl&ots=IIMuVG0JOH&sig=Uol0MXaU5kLcG285_SLfEAIJo2Q&hl=es&sa=X&ei=5cTwUtWuEYPA0QWLs4CgAQ&ved=0CDMQ6AEwAQ#v=onepage&q=polo%20manuel%20de%20falla%20eduardo%20oc%C3%B3n&f=false (Manuel de Falla: His Life and Music
Escrito por Nancy Lee Harper. pág. x)
y
http://publishing.yudu.com/Library/Asanv/ElguitarristaJulinAr/resources/44.htm) (Eusebio Rioja. El guitarrista Julián Arcas y el flamenco)
(hay más estudios en este sentido)
Como sabes, el polo de Ocón fue recogido directamente de artistas flamencos, y este ejemplo de Ocón es casi idéntico al llamado polo natural con los ayeos típicos. Falla recrea en su composición esta partitura de Ocón, quizás incluyó algo de su cosecha y de los polos flamencos que oiría por entonces, pero es una recreación de tipo académico, muy bella, pero en la onda de los polos flamecos igualmente bipartitos y con ayeos aunque no en la forma actual y algo camuflados en el canto estrófico. Isidoro igualmente usa las fuentes de Ocón para las composiciones de soleá La Jitana que mencionas y otra de 1880 de la serie "La gracia de Andalucía" lo que supone reducir al ejemplo de Ocón el origen de estas composiciones académicas. No obstante tu indicación de considerar la ligación hacia el tercer tercio como inicio de lo que podríamos llamar soleá es muy interesante, y quizás suponga modernidad en un proceso flamenco. Entonces habría que pensar que la forma bipartita podría ser síntoma de antigüedad musical, o arcaísmo.
Al respecto de lo que canta El Mochuelo, tienes razón, dice "fatigas".
Un saludo Rafael.
Gracias Guillermo por tus comentarios que me hacen ver algunos aspectos en los que honestamente no había caído. Te agradezco tu punto de vista por el que entiendo que debo tener algunos conceptos mal interiorizados en cuanto a la comparativa musicológica que planteas. Realmente no llego a comprender si el cotejo musical entre los polos referidos se hace desde planteamientos de asimilación a un desarrollo similar en intención melódica de ambas piezas de forma global, porque en tal caso obedecería a una lógica similitud de aires populares parecidos en cuanto a su familiaridad musical. Bajo tales parámetros podría entender que ambos polos fueran a lo sumo parecidos, pero desde el punto de vista estrictamente flamenco son muy distintos.
EliminarTendrás que disculpar mi incapacidad en cuanto a descifrar lo que dice un papel pautado pero, acertada o desacertadamente, cuando hablo de comparativa de un cante con respecto a otro lo hago atendiendo únicamente a la melodía de lo que se canta, no al acompañamiento (que ahí sí es posible que entre más la acción del músico académico). Es decir, otorgo total prioridad al cante. La melodía del polo de La Mejorana transcrito por Manuel de Falla me dice que el inicio del 3er verso de la copla, al ser cantado (“Malhaya el amor...”) es idéntico al medio polo de Enrique Ortega en su primer tercio (“Toítos le piden a Dios...”). Esto no me parece una fórmula academicista de tratar un cante sino una transcripción que se ufana por transportar una realidad cantable, que por demás denota un aroma rondeño que descubriré más adelante. Este aroma no se vislumbra en ningún momento en el polo transcrito por Ocón. Además vuelvo a reiterar que la fuente de Falla, para bien o para mal, es Rosario La Mejorana, por lo que, con todos mis respetos hacia lo que se pueda argüir en otro sentido, no entiendo que el músico gaditano hubiera de configurar el polo a partir del de Ocón, pues en relación al cante, y en mi modestísima opinión, guarda muy pocas similitudes. Otra cosa será el acompañamiento y sus derivaciones en cuanto al adorno del argumento orquestal.
Sinceramente no sé si los estudios a los que haces mención –y que sin duda habré de leer con tiempo- abordan este fundamental dato. Esto es, el que una artista netamente flamenca a pesar de llevar ya muchos años retirada en 1914 y de haber sido bailaora y no cantaora, actuase como mentora de Falla en el campo popular-flamenco (tampoco sería descabellado pensar que la propia Mejorana llegara a bailar este polo). He de decir al respecto que el propio Falla ratifica este extremo en una entrevista que que de momento no he logrado encontrar.
Coincido contigo en que el polo transcrito por Ocón fue recogido directamente de cantaores flamencos. Pero en el modelo de este polo que canta Juan Casillas tampoco hallo semejanza alguna entre el polo natural (del Fillo). No ya en el cante, ni siquiera en los golpes de los versos pares (compara Audio n.º 5 con Audio n.º 11). El de Ocón repite el 1er. verso de forma completa, como el polo-soleá transcrito por Isidoro Hernández –pero ya no como el de La Mejorana que lo hace de forma fragmentada-, y menos como el natural que no lo repite. Estas son pautas a mi juicio fundamentales, pues condicionan todo el desarrollo posterior del cante. De otro lado, y como vengo reiterando, el polo natural desarrolla los golpes de forma similar al estribillo del zorongo (ej conocido: “La luna es un pozo chico...”), sin embargo en los golpes del polo recogido por Ocón éstos van paulatinamente ascendiendo hasta que en el último bajan (éste último golpe sí es común a ambos cantes). Son dos músicas distintas que no se parecen en nada a nivel de usuario escuchante, aunque luego el acompañamiento comporte, lógicamente, muchas pautas similares. Esto derivaría de un lógico desarrollo del propio flamenco por parte de los cantaores antiguos que copiaban unos de otros y al reproducir lo asimilado lo distorsionaban y de esa forma “creaban” sin proponérselo.
(Sigo con lo expuesto arriba)
EliminarNo niego los estudios que dicen que Falla se pudo basar en Ocón (su maestro Pedrell, en materia de música popular acogía los postulados del musicólogo malagueño), pero no lo observo en la práctica. Aunque no sea del todo descartable, tampoco veo que Falla que tanto se implicaría en el flamenco de forma creciente hasta culminar en un estudio propio 8 años después, se basara en modelos académicos para transcribir ideas del ámbito netamente popular-flamenco en los que basa la mayor parte de su producción musical.
Con respecto al momento en que los tercios se ligan, creo que primeramente hay un paso previo, que es hacer los cantes más difíciles de cantar y eso se consigue con los versos neutros, a los que doy tanta importancia. El añadir un verso neutro al cante patrón, implica un mayor desarrollo del mismo, además de hermosearlo sin duda. Los versos neutros, ya se imponen como digo en el modo malagueño de cantar el polo natural, con frases como “¡Compañera mía!. Un verso neutro representativo del modo de cantar polos será el polo de la soledad que incluye el clásico: “¡Soleá y más soleá”, “¡Soleá y no puedo más!”, que quizá sea una contaminación en el modo de cantar la petenera, aunque ésta utiliza versos neutros con otra melodía distinta a la de los polos “¡Soleá triste de mí!”, “¡Soleá y soripandó!”, que derivarán en “¡Niño de mi corazón!”, y otras por el estilo.
Pienso que posteriormente estos “Polos de la soledad” prescindirán de estos versos neutros, para realizar más asiduamente la ligazón de tercios, con lo que tendremos las primeras soleares apolás. (Creo que el término soleá no aparece en la prensa hasta fecha bastante tardía, quizá en 1865). Pero eso ya es harina de otro costal de la que hablo más en la segunda entrega de estos pensamientos.
Un saludo
Se agradecen todos los comentarios. Recomiendo así mismo la atenta lectura al trabajo -sobre la misma materia- que nos deja aquí el amigo Guillermo Castro y cuyo enlace directo es el siguiente:
ResponderEliminarhttp://sinfoniavirtual.com/flamenco/polo_ronda.pdf
Al amigo Rafael, dado que el artículo es de su autoría, le encomiendo que modere esta entrada y atienda a las 'visitas'.. jajajaja. Que tengais buen fin de semana y gracias por visitar el Blog.
Estimado Rafael, hola de nuevo. También me refiero yo a la melodía del cante en cuestión en los ejemplos referidos de polo de Ocón y Falla, y su comparación con el llamado polo de la Mejorana. Los patrones melódicos son muy similares. Aunque podamos encontrar algunas diferencias. Los arranques melódicos y desarrollos coinciden en gran parte, igual las caídas o finales. Habría que cantar el polo de Ocón para que la comparación sea ideal, pero podemos hacerlo aunque sea con una versión de ordenador que he subido a mi Web (http://www.guillermocastrobuendia.es/Polo_gitano_%20o_flamenco_Oc%C3%B3n.mp3). Por favor perdonar la mala sonoridad, nunca podrá ser igual que una interpretación real, pero puede servir. El arranque de este polo está cercano a la rondeña que grabó Jacinto Almadén “Navegando me perdí…”, por otro lado semejante al polo natural y al de Falla. Si la Mejorana apuntó este polo a Falla, debió transmitir la versión que ya Ocón documenta entre 1854-1867 con las comprensibles diferencias interpretativas ocasionadas por el paso del tiempo y la impronta personal de los cantaores que lo practicaron. Es muy parecido.
ResponderEliminarAl respecto del polo cantado por Juan Casillas, a mí personalmente me parece en esencia el polo natural, similares comienzos y caídas melódicas de la voz. El de Manolo Ávila tiene alguna diferencia al respecto del modelo del polo natural, sobre todo porque hace dos tercios antes de cada ayeo, como el de Tobalo de Matrona, aunque no finaliza en la misma nota el 1º tercio (la), lo hace en (sol), nota que en el polo natural se hace en el 2º tercio. Esta es una diferencia importante al respecto de esta versión de Manolo Ávila y los ejemplos de Matrona y otros polos naturales.
(Sigue)
ResponderEliminarSobre las repeticiones de versos, no coincido totalmente contigo. Aunque a veces puedan condicionar un desarrollo musical, habría que distinguir entre repeticiones del texto o de las melodías. Yo pienso que no son condición para distinguir cantes el que se repitan ciertas frases o incluso frases+melodías. Te pongo como ejemplo el cante de la Serrana. De las versiones grabadas por ejemplo por Matrona, Pericón de Cádiz, El Mochuelo, Niño de la Isla, Tenazas de Morón o Antonio Rengel, solo se puede decir que son el mismo cante con dos vías interpretativas, pero el mismo cante, según parece de Silverio. (Ver mi libro “Las Mudanzas del cante en tiempos de Silverio” pág. 273.) Unos repiten unos versos melódicos y otros no y con diferente estructura interna. Al oído las diferencias pueden a veces acentuarse, pero en esencia es una única serrana cantada con diferente estructuración, pero la misma. Ocurre en soleares igualmente, como la conocida “Correo de Vélez” y “Puente de Triana”, donde la repetición o no de un tercio puede despistar. En muchos cantes flamencos se repiten a veces tercios sin más, muchas veces los dos últimos, sobre todo en la soleares y eso no implica un nuevo cante y muchas veces es elección del cantaor en cuestión.
Sobre Falla, insisto, sus 7 canciones populares se basan en otras tantas fuentes documentadas anteriormente. Ya veo que el enlace a Google Books no va bien. En este libro (Manuel de Falla: His Life and Music Escrito por Nancy Lee Harper. pág. X) se explica el uso que Falla hace de fuentes musicales de otros autores: José Inzenga, Eduardo Ocón y Rafael Marín. Aconsejo ir a google Books y buscarlo (Hay más estudios en este sentido, pero no incido más en este tema, también Isidoro Hernández copió mucha música de otros). Falla era un amante del flamenco pero eso no significa que él lo fuera. Tampoco me extiendo aquí en esto ¡porque haremos del Callejón una Avenida de 3 carriles con visos de Autopista si seguimos así! Un saludo Rafael y gente del Callejón.
Hola de nuevo Guillermo
ResponderEliminarCon respecto a lo que dices de que « el polo cantado por Juan Casillas, a mí personalmente me parece en esencia el polo natural », sencillamente no puedo estar más en desacuerdo. La frase cabría en otro ámbito si decimos que el primer estilo de soleá de El Mellizo es en esencia el mismo que el de Joaquín el de La Paula. No. De momento no estoy en disposición de admitirlo, o no tengo quizá los argumentos necesarios para admitirlo. Pero desde el punto de vista estrictamente flamenco son soleares distintas aunque sean soleares las dos. Si concluimos que en esencia son la misma habremos de admitir que sólo existe una única soleá, pues las distintas soleares se corresponderían a un mismo modelo, pero no ya estrófico, sino melódico. Partiendo de esta base es cierto que sólo habría un polo y es inútil discutir el resto, con lo que, con todos los respetos Guillermo y como bien dices, creo que no debemos seguir malgastando tiempo en réplicas pues claramente no estamos hablando el mismo idioma. Me remito nuevamente a la escucha de los audios 5, 6 y 11.
Creo que la comparación con la serrana no es válida, principalmente porque su melodía se desarrolla o se obliga desde una copla con métrica distinta (seguidilla, o seguidilla con estrambote) a la del polo (octosilábica romanceada), y sólo nos ha llegado un modelo, pero con sendas VARIANTES. Así no es lo mismo la variante que grabó El Niño de la Isla, El Tenazas (tomada de Silverio), que la que grabó Antonio Rengel (tomada de Antonio El Portugués), que la que cantaba Manolo Oliver (tomada de El Garfias), ahí sí se podría concluir que son en esencia UNA, pero porque, repito, sólo conocemos un modelo de serrana.
Pienso honestamente que en el caso de los polos, por el contrario, nos han llegado al menos 4 ESTILOS distintos y bien definidos, porque sus melodías son distintas aunque todos en esencia sean polos.
Quedo enormemente agradecido por tu participación y tu paciencia.
Saludos a ti y a todos.
Hola Rafael. No siempre se puede coincidir en todo. No obstante me reafirmo en mi opinión sobre el polo de Juan Casillas y las variantes conservadas de polo natural. De las soleares sólo puse un ejemplo puntual, no hablo de las soleares en general, no me refiero a todas, sino a esa en concreto. Respecto la serrana lo de menos es el texto, si es métrica de seguidilla o romanceada, el estudio musical no da lugar a dudas, y puede extrapolarse a este ejemplo de polo que tiene sus propias variantes a las que ya me he referido, tanto la de Juan Casillas como la de Falla coinciden en su esencia con el ejemplo documentado por Ocón, hoy llamado polo natural. Tampoco niego la existencia de diferentes polos, 4 si consideramos la grabación de Manolo de Ávila (con algunas reservas ya señaladas) que por cierto desconocía, a la que sumo el de Tobalo de Matrona, el natural y el de Ronda grabado por Antonio de Casillas. Igualmente yo quedo agradecido por lo interesante de esta conversación que espero haya servido para enriquecer el conocimiento sobre el flamenco. Un saludo para ti y para todos.
ResponderEliminarHola señores, con permiso; muy interesante la polémica. A mi modo de ver, solo una cosa, la investigación de asuntos tan difusos como el flamenco antiguo tiene mucho de subjetivo y de apreciación personal, incluso de localismo. Echo a faltar algunos comentarios de los polos de García, especialmente el de "Cuerpo bueno alma divina" del año 1804 que, en mi opinión, creo que encierra mucho de flamenco y de polo. Casi lo mismo diría del de Borja Tapia (1831), pero como digo al principio, todo es subjetivo y el flamenquismo que yo encuentro en ambas piezas puede ser una ilusión mia; la dieferencia es que estas piezas, al estár escritas en música desde los años que cito, sus melodías, armonías y ritmos se han se conservado inalterables, mientras que las versiones trasmitidas oralmente a lo largo de 150 o 180 años han sufrido tales alteraciones que han hecho posible el lenguaje flamenco y sus múltiples variedades estilísticas. Al objeto de aportar algo a la investigación del señor Chaves, sólo puedo decir que los polos están entre las coplas más antiguas de las que podemos acreditar su existencia. La referencia a los citados polos más antigua que he localizado es aquella de la Navidad de 1683 en la que que se cantaron unos Villancicos en la Real Capilla de las Señoras descalzas siendo maestro de Capilla don Mathias Juan Veana, y en la cual se leen con perfecta nitidez frases como "del polo esta es la toná" y se reitera en la copla siguiente "Esta es del polo, la canción a ley", lo que acredita la presencia de una copla popular que responde al nombre de polo desde los tiempos de Gaspar Sanz o de Lucas Ruiz, o lo que es lo mismo, un siglo antes de Tío Luis el de la Juliana.
ResponderEliminarSaludos.
Gregorio Valderrama Zapata
Hola de nuevo; me absorvió tanto la polémica entre Guillermo Castro y Rafael Chaves que se me olvidó felicitar al Sr. Chaves por su trabajo. Se podrá disentir en algunas cosas pero eso no quita reconocer el merito que tiene y las horas de trabajo dedicadas a él.
ResponderEliminarNo voy yo ahora a descubrir la importancia de Cádiz en la génesis del flamenco, pero se pueden relacionar a varios de los personajes citados con los la Tacita de Plata y los polos aunque estos circularon por toda España como modelo de copla popular aunque, por supuesto, no todos contienen rasgos flamencos.
Empezando por Manuel Garcia (1775-1832) autor de dos de los primeros polos escritos con cierta relación al flamenco. Este tenor y compositor sevillano residía en Cádiz desde que era un chiquillo de 12 o 14 años; Francisco de Borja Tapia (¿-1845) no era andaluz pero estuvo en Cádiz en 1823 y bien pudo aprender esos cantes durante su estancia en la citada ciudad hermana, o bien, quedarse en la memoria con determinados aires que posteriormente le inspiraron la famosa canción que él tituló Polo de la soledad.
Es cierto que para 1823 Tapia era famoso por sus cantos andaluces, tal y como acredita Mesonero Romanos y no sería imposible que el propio Borja Tapia a su vez fuera motivo de inspiración para los cantaores gaditanos. Ambas cosas son posibles pues en la musica funciona generalmente el intercambio de influencias. Tapia volvió a Cádiz en abril de 1841 y algunos periódicos mencionan el exito obtenido por este artista que combinaba en canto de canciones populares andaluzas sin ser andaluz con la ventriloquía. Sería interesante rastrear la prensa gaditana para ver si se encuentra algún dato significativo.
Por su parte, el autor de estas coplas de polos recogidas en fechas tan tempranas como el año de 1684 Joseph Pérez de Montoro residió en Cádiz más de 30 años, donde falleció en 1694.
Ese rincón de España tiene mucho que contar.
Saludos
Gregorio Valderrama Zapata