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| Luis Suárez en el Museo Prov. gaditano 21-12-2007 (Foto: Antonio Barberán) |
Luis SUÁREZ ÁVILA
I.U.. Seminario R. Menéndez Pidal
Universidad Complutense. Madrid.
En los años 60 del siglo pasado, la UNESCO patrocinó unas jornadas de estudios flamencos que organizó el Conde de Montarco, de las que han quedado, como secuelas, unos magníficos trabajos publicados. Eran fechas en las que todavía se podían escuchar cantes, oír toques y presenciar bailes desprovistos de todo añadido espurio y entroncados con la tradición. Entonces se pudieron hacer trabajos de campo serios y, con las cautelas necesarias, tratar de fijar las líneas trasmisoras cada uno de los materiales recogidos, por supuesto no a un sujeto, sino a multitud de ellos, dentro de lo posible. Existían, aún, notables “casas cantaoras”, e indivualidades, que cuidaban su patrimonio heredado y lo trataban de transmitir a sus hijos y nietos. Fueron fechas en que unos pocos, entre los que me encuentro, trataron de hurtar a otras disciplinas científicas los métodos de estudio de esos materiales. Así pude acogerme como a sagrado a la teoría de la tradicionalidad fraguada por don Ramón Menéndez Pidal para el Romancero, o a la noción de apertura textual-- utilizada por mí también para la apertura melódica-- propugnada por Diego Catalán. Métodos usados en la historia, en la antropología, en la musicología, la geografía humana, la sociología…, los fui adoptando para dotar de seriedad a estos estudios que habían estado abandonados a criterios poético-novelescos, donde, el capricho de cada cual y su chauvinismo incontrolado, aspiraba a formular tesis peregrinas y, sobre todo, a rapiñar, tal o cual dato de primera mano que surgiera del trabajo de uno de nosotros— que pueden contarse con los dedos de una mano, los que nos dedicábamos con criterios científicos a desentrañar la esencia de estas manifestaciones.
Una escasa nómina de muy contados individuos distribuidos por dos provincias andaluzas parecían ser los portadores de un rico bagaje tradicional y “los últimos de Filipinas”, como yo llamaba a los conservadores de estos caudales. Porque este género es tributario del romancero, del cancionero de tipo tradicional de nuestros Siglos de Oro, de muchos viajes de ida y vuelta americanos y de la negritud. Se ha forjado, durante siglos, utilizando materiales diversísimos, increíblemente conservados, a los que, fragmentarios o deturpados, se les dio un nuevo cauce expresivo. Fueron los residuos de lo que, rodado en el tiempo, es la consecuencia de muchos y sublimes préstamos y entregas; la suma de infinidad de saqueos en campos ajenos; la secuela de uno tras otro implante; una tras otra amputación; el producto del olvido, potente agente creador, o de la heterodoxia inconscientemente alumbradora, y el fragilísimo apoyo de la memoria y la oralidad. Y es que, aunque el cante tiene mucho de heredado con ingredientes titubeantes, mixtos de novedad y vestigios rancios, y, acaso sólo sean sensaciones, esquemas, vivencias que configuran el medioambiente cantaor, hay que tratar de detectarlos con la mayor precisión posible.
Cada vez que se canta, más que crear, se forja, se regeneran materiales preexistentes cuyo origen, a veces, es impreciso, o no. Pero el hecho individual del canto es un acto irrepetible y efímero, aunque se percibe que es un destilado en quién sabe Dios qué alambiques y en qué tiempos.
Es cierto que, en el siglo XVIII, se sedimentan y fijan muchos de estos materiales, pero también lo es que, en los años 30 del XIX, su exotismo llama la atención de muchos escritores y viajeros extranjeros. Esta novedad hace que músicos cultos europeos compongan los “aires andaluces” con que cantantes y bailarinas –gitanas fingidas o auténticas—invadan los teatros de París, Londres o Viena. Estos “aires andaluces”, que titulan con nombres preexistentes –cachucha, zarabanda, giliana, jaleos…, por darles cierta perspectiva histórica, y les incorporan elementos melódicos orientalizantes, dotan de un medioambiente “moro” a sus composiciones y bailes. Esta hibridación, que ha estudiado tan bien Streingress, es lo que –unida a la maurofilia ambiente del romanticismo—hace que se adopten esos “tics moros” por sus legítimos y auténticos portadores como lo “verdadero”. Así que, junto a los ingredientes españoles, a las muchas aportaciones de los negros y al trasiego secular de los cantos españoles y americanos, se añade, muy al final, el producto de la maurofilia enfermiza del XIX.
Quienes han tratado sobre flamenco han sufrido, por lo común, alguna de estas dos tentaciones: o mantener que el cante tiene tan sólo dos siglos de historia, lo cuál es negar la evidencia; o remontarse peligrosamente a tiempos remotísimos, lo que puede ser una temeridad. Y el problema es no querer saber cuáles son los cauces, los mecanismos y los resortes por los que se forja, se mueve y sobrevive la tradición oral. Mucho más volátiles y efímeros son los de la que yo llamo la tradición “gestual”, el baile, por ejemplo.
Salpicadas, en la literatura de los Siglos de Oro y en muchas pragmáticas , informes públicos y autos judiciales, yacen muchas escenas, noticias y hasta rumores, ciertamente interesantes, que configuran el hilo conductor que nos permite contemplar el origen y el desarrollo de muchos ingredientes y condimentos que se van cocinando y el maderamen, las cuadernas, la clavazón de algún que otro naufragio, que terminan por convertir los iniciales materiales en una cosa distinta, pero con vocación de género.
Libros de memorias, la VII “Carta marrueca” de Cadalso, la poesía neoclásica, la tonadilla escénica, los saineteros, particularmente el gaditano Juan Ignacio González del Castillo, la recolección de “Don Preciso”, la obra de los escritores costumbristas del XIX, alguno tan citado como Estébanez Calderón, pero todavía no desentrañado, los viajeros españoles y extranjeros del romanticismo, la prensa isabelina, el teatro de género andaluz…, dan cuenta de muchas noticias suculentas de lugares, hechos, usos, gentes, cantes y bailes. El folklorismo, que coincide con la Primera República y la Restauración, proporciona obras tan ilustrativas e imprescindibles como la “Colección de cantes flamencos” de “Demófilo”, en abril de 1881, una Sociedad de Folklore, la revista “El Folklore Andaluz” y la inmensa recolección de Rodríguez Marín. Sin embargo, la Generación del 98 se presenta esquiva y desacreditadora. Todo lo contrario sucede con la Generación del 27 que, en masa, con la excusa de Góngora, acude a Sevilla, y, con el patrocinio de Ignacio Sánchez Mejías, pasa las noches de juerga, con Manuel Torre y Manolo de Huelva, en el Cortijo de Pino Montano. El 27 produce los grandes poemarios que, a muchos, servirán de fuente, sin serlo, de la doctrina flamenca. Por contra, Ortega y Gasset había llamado al flamenco, despectivamente, “quincalla meridional” y Eugenio Noel había emprendido su encarnizada campaña antiflamenca.
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| Luis Suárez conferencia previa en el Festival de Cantes de los Puertos junto al 'Negro del Puerto y Alonso el del Cepillo' |
En 1922 surge, en Granada, la idea de organizar un Concurso de Cante Jondo, sobre el que debo extenderme. Falla, Lorca, y todos los intelectuales que promovieron el Concurso de Cante Jondo, se equivocaron. Ni Granada era la cuna, ni Granada tenía nada que decir en cuestión de cante. La misma preparación del concurso estuvo orientada a salvar del alma popular, algo que no era popular. Ya lo había dicho, en 1881, "Demófilo". Entre los muchos errores estuvo el de tratar de enseñar a cantar, unas semanas antes del Concurso, mediante placas de gramófono, a los aficionados granadinos. Y ocurrió lo que tenía que ocurrir: que ganaron los premios el casi niño Manolo Caracol, que llevaba a sus espaldas toda la genealogía cantaora de Cádiz y de Sevilla que fueron los Ortega, y Diego Bermúdez Cala, "El Tenazas", natural de Morón de la Frontera, viejecito, cuarterón por Bermúdez, aquejado de un dolencia de pulmón por mor de una antigua puñalada, cantaor que había bebido en las fuentes de Silverio y, a través de él, de las de El Fillo. Lo de Frasquito Yerbabuena, o lo de “La Gazpacha” no fueron más que unas anécdotas.
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| Alonso el del Cepillo e Isidro Sanlúcar (Festival 'Cantes de los Puertos) |
Don Francisco de Paula Valladar, cronista oficial de la provincia de Granada, ya lo había advertido en la revista "Alhambra", en febrero de 1922: "Soy entusiasta de la fiesta de los cantos populares granadinos, pero dejémonos del cante jondo. Corremos, no lo olvide el Centro, el peligro gravísimo de que esa fiesta pueda convertirse en una españolada".
Pero el Centro Artístico Granadino, anunciaba en “El Defensor de Granada”, el 11 de mayo de 1922, el establecimiento de una "Escuela de Cante Jondo", con toda urgencia, que "había comenzado a funcionar con gran animación...contándose para las enseñanzas con un excelente gramófono y una rica colección de discos del clásico cante". ¡Buena forma de resucitar lo tradicional!.
Falla, para apoyar al concurso de Granada, se puso en contacto con su amigo el mecenas, erudito y bibliófilo gaditano Álvaro Picardo Gómez y le sugirió organizar en Cádiz un Concierto de Cante Jondo. Éste se celebró en la Academia de Santa Cecilia el 18 de junio de 1922 y comenzó a las nueve de la noche. Picardo organizó y costeó el "concierto" y, como es lógico, no tuvo que enseñar a cantar a nadie. Se limitó a buscar a quienes eran portadores de la tradición: a los hijos de Enrique "El Mellizo", a Antonio Jiménez y a Enrique Jiménez "Er Morsilla". El tocaor fue Manuel Pérez "El Pollo", discípulo de Patiño el famoso maestro gaditano.
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| Eliseo de Puerto Real y Antonio Núñez |
Álvaro Picardo tuvo de dónde escoger. En cualquier rincón de los barrios de Santa María, del arrabal del Matadero, del Pópulo, de la Viña... Estaban vivos, además, Soléa la de Juanelo, Diego Antúnez, Enrique y Luisa Butrón, Ignacio Espeleta y su hermano El Pollo Rubio, Rosa La Papera, Juan El Caoba, Chele Fateta, Aurelio, Manuel Ortega, Chiclanita, Macandé, Charol, Remedios Fernández, Joseíco, Pepe El Limpio, Luis El Compare... todo el estado mayor del cante y del baile de Cádiz. E iba despuntando, en la intimidad de las casas gitanas, toda una constelación que iluminaría, con los años, el firmamento flamenco.
En el "concierto" gaditano surgieron, como por ensalmo, cantes que habían estado soterrados, pero que pertenecían a líneas familiares de sus intérpretes y se habían forjado en el solar donde se estaban produciendo: las siguiriyas del portuense Tomás El Nitri, las de los gaditanos Curro Dulce, Andrés "El Loro" y Enrique "El Mellizo"; soleares de Cádiz y del portuense Paquirri "El Guanté", serranas por el estilo de Tomás "El Nitri", polos, la caña de "El Fillo", saetas viejas, martinetes, el romance de Bernardo del Carpio y el del Moro Alcaide (Moro Tarfe) que fue el apoyo literario del enigmático cante por "gilianas". Aquí, en Cádiz, sí que estuvo presente la llama viva de la tradición oral, casera, doméstica.
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| Manuel de los Ríos 'Pititi', a las palmas Juan Antonio 'El Conejo' y Juan 'El Morcillero' |
Si me he detenido en estas consideraciones ha sido para poner de manifiesto la apetencia mimetista de otras provincias andaluzas. Lo demás, es abandono ominoso del propio folklore, rico y antiguo, en las otras Andalucías, para pretender, miméticamente, cantar por siguiriyas o soleares, desde que Silverio hace sus giras, o desde que hay placas de gramófono. Dejaron en la cuneta sus rancios fandangos locales, sus "roás", sus "moscas", sus "cachuchas" granadinas, sus "chacarrá", sus "zambras" ...--¿Por qué?-- para querer tener el atractivo de la Andalucía menos islamizada y más real.
Ya, en 1862, con motivo del viaje de Isabel II a Andalucía, se aprecia la diferencia. En la "Crónica del viaje de SS.MM. y AA.RR. a las Provincias Andaluzas..."por Don Francisco María Turino, se escribe que, durante la estancia de Isabel II en Granada: "A eso de las diez de la mañana una comparsa de gitanos estuvo bailando frente a palacio, ofreciendo cuadros y escenas características que marcan la debida distinción entre los zíngaros (?) de la Andalucía baja y los de las Alpujarras".
El flamenco ha sido un arte en continua evolución. Los cauces por donde se ha he han producido estas mudanzas han tenido mucho que ver con el inconsciente olvido creador y la heterodoxia potentemente fundadora a que antes me referí. En nuestros tiempos, en los años 70, del siglo pasado, hemos asistido a sorpresas de tanta enjundia como la de poder escuchar al heterodoxo y anárquico Juan José Vargas “El Chozas” y sus impresionantes bulerías que han quedado como modelo, después de habérseles grabado para “Hispavox”, y que han ido reproduciendo sus imitadores. ¿Pero eran bulerías, o lo que “El Chozas” creía que eran bulerías? Sin embargo, eran una cosa bellísima y digna de tenerse en cuenta.. No obstante, este ejemplo es una muestra de las que hay cientos y miles, de cómo evoluciona el flamenco por los propios cauces que le prestan su naturaleza tradicional y los mecanismos de la verdadera tradición.
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| El 'Negro del Puerto' y Antonio Núñez. |
Hasta esos mismos años 70, no tuvimos idea de que asistíamos a los últimos coletazos de esta evolución. Estaban a punto de perderse, si no se recogían, muchos materiales de los que se había hablado, ya en el XIX, como en trance de desaparición, y otros ciertamente desconocidos, pero con una antigua y venerable trayectoria. Se impuso el hacer un buen trabajo de campo. Y eso es lo que me llevó a organizar las cuatro imprescindibles “Fiestas del cante de Los Puertos”, en los años 1971 a 1974. En ellas, a sus intervinientes, mis informantes, escogidos casi “in artículo mortis”, se pudieron recoger, fijar sus líneas trasmisoras y ofrecer al público nada menos que ciento sesenta y cinco cantes, muchos de los cuales se daban por desaparecidos y otros de los que no existía noticia.
En 1963 se publicó, por la editorial “Revista de Occidente”, “Mundo y formas del cante flamenco”, de Ricardo Molina y de Antonio Mairena que se tuvo, durante mucho tiempo, como el espejo donde mirarse. Sin embargo, a pesar de que parecía un intento serio, tenía defectos de método, ciertas dosis de capricho e infinidad de errores arrastrados. Estudios posteriores muy beneméritos de José Blas Vega, de José María Velázquez-Gaztelu y míos pusieron las cosas en su sitio, por primera vez. Fue un buen parón. Con el tiempo, José Luis Navarro estudió la influencia de la negritud en el flamenco, Antonio Gómez Alfaro, Helena Sánchez Ortega, Bernard Leblón o Antonio Zoido se ocuparon de la cuestión gitana y fructificaron las pacientes pesquisas por hemerotecas que emprendió José Luis Ortiz Nuevo, seguidas por las de Gerhard Streingress y las actuales de Faustino Nuñez, de Javier Osuna y de Antonio Barberán. Luis Soler y su sobrino Ramón Soler sistematizaron el mundo de la siguiriya y la soleá y estudiaron exhaustivamente la discografía de Antonio Mairena…Pocos más pueden citarse. En realidad, los mejores libros sobre flamenco son aquellos que no son específicamente de flamenco. Y parece paradójico. Repertorios de piezas teatrales, catálogos e índices de archivos, los mismos archivos históricos, nacionales, municipales, provinciales, de protocolos, parroquiales, hemerotecas, tal o cual desconocida o traspapelada obra literaria, grabados, fotografías, cilindros de cera, placas de gramófono y la tradición viva, son el necesario rodrigón en que apoyarse.
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| Faustino Núñez, Antonio Barberán y Javier Osuna. |
En 1966 entró por primera vez el flamenco en una universidad. Fue en mi Facultad de Derecho de Sevilla en el Aula Magna. Oficiaron Antonio Mairena, Chocolate, Naranjito de Triana con Manolo de Brenes a la guitarra, que yo recuerde. Un arte que, desde el XVII, y aún antes, fue modus vivendi de gitanos que eran entrantes en las casas de los señores, que era ofrecido en figones, mesones, botillerías, teatrillos, academias de baile, cafés cantantes, prostíbulos, en juergas de señoritos borrachos, crápulas y pendencieros, entraba, por primera vez, en un espacio universitario. Poco tiempo después lo llevó Pepe de la Matrona a La Sorbona, en París. Por esas fechas hubo, también, un recital propiciado por Amós Rodríguez Rey en el Colegio Mayor Beato Diego, en Cádiz. Y poco más. Sin embargo la universidad, cuando en los 90, del siglo pasado, ha tomado cartas en el asunto y ha querido sumarse al empeño, no ha producido más que algún que otro estudio y alguna que otra tesis doctoral que bien pudieran tildarse, como lo hace un buen amigo mío, de ediciones críticas del “Cuento de la Buena Pipa”, con muy honrosas excepciones. Y es que estaban trabajando sobre un soporte falso. No podemos, en muchos estudios publicados y sin publicar, identificar los materiales tratados como flamenco. Sencillamente porque visten con ampulosos ropajes científicos a algo que no procede de las auténticas fuentes, ni es producto de un escrupuloso trabajo de campo, porque, en las épocas en que se producen estos estudios y tesis, es muy difícil hacerlos. Ha habido, por otra parte, siempre, muchos descubridores de mediterráneos y valetudinarios cantaores que se han inventado palinódicas biografías y memorias que han dictado a tal o cual escritor.
Desde la “Antología del cante flamenco” de Hispavox, de 1954, hasta la “Magna Antología del cante flamenco”, también de Hispavox, publicada en 1982, pero grabada en 1970, pasando por los impresionantes discos que Columbia y la propia Hispavox grabaron a Antonio Mairena y a muchos otros; la creación, en Jerez, de la Cátedra de Flamencología, los Festivales anuales – con nombres ciertamente gastronómicos--, el Concurso de Córdoba, las Semanas de Estudios Flamencos, se fijaron y pusieron en valor este arte que pasaba por tabernario y marginal. Nunca, por otro lado, podrán agradecer suficientemente los flamencos la labor de J.Antonio Pulpón, agente artístico sevillano, que los dignificó y le dio consistencia laboral a quienes habían estado en ventas y colmados, al amparo de señoritos desalmados, borrachos y aprovechados a los que “en una noche de juerga” les cantaron “coplas que nos han matado”.
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| Patio de la Sagrada Familia (Puerto de Santa María) - Festival 'Cantes de los Puertos'. |
Desde siempre existieron, en muy contadas ciudades y pueblos de Andalucía la Baja, flamencos del sector intimista, gentes con un enorme caudal de cantes heredados y mantenidos con religiosa devoción. La aparición de los cafés cantantes, a mediados del XIX, se nutrió de estas gentes y, a la necesidad de actuar a diario, se hizo preciso echar mano de ese sector y aparecieron los “magisterios”, los repertorios, los préstamos y rapiñas y alguna que otra innovación. Pero los cantaores/as, tocadores y bailaores/as nadaron siempre entre la inseguridad, el hambre y la indigencia. Los teatros ofrecieron, luego, espectáculos mixtos de variedades, canción española y algún numerito de flamenco. Los tablaos, finalmente, fueron una beneficiosa plataforma en donde, además de ofrecer al turismo emergente la carátula tópica de la españolidad, se fueron curtiendo y formando muchos buenos cantaores. Madrid y otras capitales españolas se convierten en centros de distribución flamenca. También las giras de compañías, por teatros de todo el mundo.
Aparece Japón como un destino indispensable que acaba por crear una afición que mimetiza, primero el baile, luego el toque y, por último, hasta el cante, con una exactitud fría, calculada, que copia el número 4 de la cara A de tal disco y lo ofrece –sin alma-- con la misma precisión con que piratea una cámara fotográfica de patente alemana.
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| Dolores la del Cepillo, Geroma la del Planhero, Gabriel Moreno, Pericón, Viejo Agujetas, Alonso el del Cepillo y Félix de Utrera. |
Sin duda, la época que va desde los años 1950 a 1970 es la más importante atractiva y dorada de estas manifestaciones, por la calidad de las interpretaciones, por los repertorios, por los hallazgos y recuperaciones. La dignificación del flamenco había llegado, con excepciones, a su punto más alto.
El flamenco era un arte minoritario, marginal, pero sublime. El manantial de donde surge es muy reducido: “la silla donde me asiento…” “En este rinconcito, dejarme llorá…”, “desde la Porverita hasta Santiago…” “en esta casapuertita…” O el total afuera: “Me asomé a la muralla, me respondió el viento…”
Federico García Lorca, en una entrevista que le hicieron en El Mercantil Valenciano, en 1935, cuando ya había caído de su peso y se había producido el fracaso del Concurso granadino de 1922, proclama su verdad: Desde Jerez hasta Cádiz diez familias de la más impenetrable pura casta, guardan con avaricia la gloriosa tradición de lo flamenco, que es repetir, de otro modo, lo que venía siendo dicho entre los flamencos desde siempre: De El Cuervo para abajo está el ajo. San Fernando, Puerto Real, El Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda, con Cádiz, forman una deslumbrante constelación flamenca fundadora. Jerez, en muchos casos, es el resultado felizmente hetedoroxo de Cádiz y Los Puertos. Lebrija y Utrera fueron siempre tributarios de Jerez. Finalmente, la eterna Triana, santo lugar común que, en cualquier tiempo, prestó su recinto inexpugnable a toda clase de gente marginada y huída. Un puente de barcas cuyas amarras eran cortadas, o unos callejones, especie de laberinto que hacía ilusorio cualquier intento de persecución, constituyeron un atractivo aliciente que favoreció, a mediados del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX, la afluencia de gitanos de Cádiz y los Puertos (Puerto de Santa María, Puerto Real, San Fernando, Sanlúcar) y Jerez, como por los libros sacramentales de matrimonios y entierros de las parroquias de Señora Santa Ana y la Auxiliar de la O, se adivina. Triana, tiene, en algunos casos muy puntuales, un papel mixto entre crisol y plataforma.
Los mataderos locales, los mercados y las tablas de carne, los reñideros de pollos, las fraguas, las tiendas, tabancos y tabernas próximas a ellos, o a determinados y puntuales barrios, las casas de vecindad, las gañanías de haciendas, cortijos y viñas, o las salinas de sólo algunos pueblos y ciudades de Andalucía la Baja han sido el hábitat natural de estas manifestaciones.
La desaparición de los mataderos municipales, la prohibición de los reñideros, el cierre de muchas tabernas, figones y ventas, la industrialización del hierro, el derribo de zonas urbanas enteras, deprimidas, para sustituirlas por bloques de viviendas, la mecanización del campo y de las salinas, entre otros, han sido factores decisivos para la disolución paulatina, casi sin darnos cuenta, de la auténtica –no digo pura—producción espontánea de los cantes, toques y bailes entre la llamada gente crúa, valentona, escandalosa y flamenca, por emplear calificativos ya venerablemente acuñados.
Cuando uno, no hace mucho tiempo, observaba una reunión flamenca, podía apreciar que sus oficiantes o sus acólitos eran los mismos que había visto en el matadero, en una fragua, en un reñidero de gallos, en la cuadrilla de un torero, o el torero mismo. Y es que los gitanos, los flamencos, son gentes con un sentido polivalente de la vida. Sus modos y maneras los tenían atados al ritual del fuego, de la tragedia, de la sangre, de la muerte, de formas muy diversas, pero todas revestidas de misterio y de arte.
De estas gentes y de esos escasos lugares se ha nutrido todo el mundo flamenco. Los que han llegado a llamarse artistas flamencos, han bebido siempre de esas fuentes.
(Jose Luís Suárez de la O 'Panete' con la guitarra de Jesús Núñez_Romance de Genireldo y la Infanta
Museo Prov. de Cádiz - Dic. 2007 - Grabación inédita Callejón del Duende)
Sin embargo, a mediados de la década de 1970-80, la aparición de sujetos que, amparados en el prestigio del flamenco, quisieron subirse a su carro y crear “temitas”, hacer “fusiones” artificiosas y, sobre todo, poner la mano en la Sociedad General de Autores Españoles, ha dado al traste a todo lo conseguido con tanto esmero, laboriosidad, privaciones e incluso hambre. La cosa comenzó con la utilización, por esas gentes, de un impresionante cantaor, “Camarón”; siguió con las imposibles “fusiones” que intentaron otros con “El Lebrijano” y las secuelas de enriquecimiento y de fama que han conseguido que crearon toda una atractiva corriente a la que fueron uniendo muchos desalmados. Muchos seguidores, y “Camarón” y “El Lebrijano” mismos, fueron dejando abandonados los impresionantes caudales de cantes heredados de sus casas. El mal ejemplo ha cundido. Magníficos y admirables cantaores con una rancia trayectoria, como José Mercé, o Tomasa La Macanita, han hecho incursiones en estos campos. Y, a imitación de ellos, muchas mediocridades, sin chicha ni limoná, que apetecen enriquecerse. Los guitarristas llamados de vanguardia no han logrado ser ni clásicos, ni flamencos y se ha introducido en estos ambientes el hoy imprescindible cajón, espurio sucedáneo del golpear con los nudillos la mesa de un tabanco, o la flauta travesera, o el violín, o la orquesta sinfónica. El baile ha abandonado los antiguos cánones amasados en siglos y ofrece coreografías, obra de trascendentes enredadores, amariconadas y ñoñas. Hoy, de buena fe, hay quienes creen que eso es el flamenco. Yo no es que esté en contra de la aparición de este nuevo género, pero los autores de esos temas, coreografías y toques, que, a veces, son geniales, han debido utilizar esa misma genialidad para poner nombre a esto y no subirse, de valde, al furgón de cola del flamenco. Sin embargo, a esos son a los que sostiene, subvenciona, y produce la llamada Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco y la Junta de Andalucía. Mientras tanto, sestean, sin oficio ni beneficio, unos escasísimos portadores de la verdadera tradición que morirán por inanición.
(Jose Luís Suárez de la O 'Panete' con la guitarra de Jesús Núñez_Romance de la Monja contra su gusto
Museo Prov. de Cádiz - Dic. 2007 - Grabación inédita Callejón del Duende)
Y, al punto, han salido gloriotes y bienaventurados los autores y fieles ejecutores de “temitas” y de fusiones artificiales para felicitarse por haber sido incluido, por la UNESCO, el flamenco como “Patrimonio Inmaterial de la Humanidad”. Yo, aquí, en mi modestia, sin ánimo de molestar, me pregunto: ¿Qué flamenco?
(*) Fotos y vídeos: Callejón del Duende
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